Los modos griegos tal y como los estudiamos en la actualidad no se corresponden con las escalas originales que utilizaban los griegos en la antigüedad. Derivan de los modos eclesiásticos utilizados en los cantos religiosos de Bizancio y Europa durante la Edad Media. Damasceno, Alcuino de York y otros teóricos musicales del Medievo cristiano apelan a los filósofos de la Grecia clásica y alejandrina utilizando su terminología musical. Sin embargo el contexto cultural en el que se desenvuelven ya nada tiene que ver con los tiempos de la antigüedad. En realidad los modos eclesiásticos suponen una reinterpretación de las antiguas escalas griegas ya que estas no coinciden aunque tomen sus mismos nombres.

Los griegos formaban sus escalas por la unión de dos tetracordos descendentes.

Pero los teóricos cristianos comienzan a estudiar las escalas en sentido ascendente para que estas asciendan hacia el cielo y hacia Dios.

Los antiguos “modos griegos” parecen hacer referencia a la tradición musical de sus diferentes regiones. Jonios, Dorios, Frigios, etc, son los diversos pueblos que configuran el mundo griego repartidos en su geografía con una identidad y costumbres propias. La filosofía clásica en torno a las cuestiones pedagógicas, morales y éticas en el ejercicio de la música adquiere grandes espacios para la reflexión en los textos de Damón, Platón y Aristóteles. Encontramos referencias acerca de cuáles son los modos, melodías y ritmos más adecuados en función de los diferentes estados de ánimo. De manera parecida, los ragas en la India están vinculados por cuestiones religiosas y espirituales a ciertas horas del día, ceremonias o momentos propicios para la selección del repertorio.

El uso de los modos griegos y de otras escalas de siete sonidos como base para desarrollar una composición o improvisación constituye el fundamento de la llamada música modal. Es este un procedimiento muy antiguo, hay constancia de que tanto en Mesopotamia como en Egipto se utilizaban escalas de siete sonidos en torno al segundo milenio antes de Cristo. Las músicas tradicionales de India y del mundo islámico también están basadas en la utilización de las escalas modales.

Durante el Renacimiento europeo la evolución de la música polifónica deriva progresivamente en la aparición del acorde como consecuencia de la consonancia existente entre la nota fundamental y los intervalos de quinta y tercera. Se tiende a su uso en la armonización de las voces dando lugar a la progresiva consolidación de las reglas de la música tonal. El contrapunto renacentista evoluciona hacia un sistema bimodal. El concepto de tonalidad mayor y menor termina por afianzarse plenamente en el periodo Barroco.

En la tonalidad mayor el modo Jónico es el eje de la composición. Cuando la pieza es menor es el modo Eólico el protagonista. Los demás modos son utilizados de forma transitoria para generar tensiones que resuelvan sobre el centro de la tonalidad.

Toda tonalidad mayor tiene una tonalidad relativa menor y viceversa. El intervalo de sexta de la tonalidad mayor define la nota que nos da la referencia para la tonalidad menor relativa. En la tonalidad menor el intervalo que nos da la referencia para calcular cual es su relativo mayor es la tercera menor (b3).

En el capítulo anterior ya estudiamos la relación que existe entre modos relativos. También vimos que el modo Jónico y el Eólico lo son porque se cumplen entre ellos las tres condiciones que enumeramos.

Se suele asociar el modo mayor a sentimientos de alegría y en contraposición el menor con la tristeza o la melancolía. Mientras que en el modo Jónico los intervalos de tercera, sexta y séptima son mayores, en el modo Eólico son menores, generando esta diferencia un claro contraste entre ambos.

El uso del temperamento igual se consolida a lo largo del siglo XIX en la música occidental porque ofrece la posibilidad de construir la escala diatónica a partir de cualquiera de los doce sonidos. Reproduciendo la secuencia interválica de la escala mayor y de la escala menor tomando como raíz cada una de las notas obtenemos todas las tonalidades posibles.

En el caso de las notas enarmónicas obtenemos tonalidades enarmónicas que utilizan diferentes nombres para hacer referencia a los mismos sonidos. Tal es el caso por ejemplo de «Do Sostenido mayor» y «Re bemol mayor».

En el siguiente cuadro desarrollamos por orden cromático las TONALIDADES MAYORES:

Las tonalidades enarmónicas aparecen vinculadas en el cuadro. Lo habitual es usar preferentemente las que tengan menos alteraciones, por eso hemos atenuado las que no se suelen utilizar. En el caso de F#/Gb ambas tienen seis alteraciones y se utilizan indistintamente. Incluimos la tonalidad de «Do bemol mayor» como tonalidad enarmónica de «Si mayor». Aunque su uso no es muy común también existe como posibilidad.

A partir del sexto grado de las tonalidades mayores obtenemos las TONALIDADES MENORES:

Si ordenamos las tonalidades en función del número de sostenidos o bemoles que tienen observamos una secuencia acumulativa en la manera en la que van apareciendo las alteraciones:

Las tonalidades enarmónicas que no se suelen utilizar por tener demasiadas alteraciones aparecen atenuadas en los extremos de la tabla. Hemos añadido las tonalidades de «Fa bemol mayor» – «Re bemol menor» como tonalidades enarmónicas de «Mi mayor» – «Do sostenido menor».

Las tonalidades resultantes quedan ordenadas por cuartas si descendemos por la tabla o por quintas si vamos hacia arriba.

Lo mismo sucede con la secuencia acumulativa de las alteraciones. Desde F# los sostenidos van apareciendo por intervalos de quinta. El orden resultante es el siguiente: «F#,C#,G#,D#,A#,E#,B#«. A partir del octavo sostenido aparecen los sostenidos dobles y se repite la secuencia anterior.

Los bemoles aparecen por intervalos de cuarta y el orden resultante es exactamente el inverso con respecto a la secuencia de sostenidos: «Bb,Eb,Ab,Db,Gb,Cb,Fb«.

En una partitura tonal, la tonalidad es deducible por el número de alteraciones que se indican en la armadura.

• Si la armadura no tiene ninguna alteración la tonalidad puede ser «Do mayor» o «La menor», puesto que son estas las tonalidades sin alteraciones.

• Para saber cuál es la tonalidad mayor cuando la armadura tiene sostenidos subimos medio tono desde el último sostenido que aparece en la armadura. Con dos sostenidos (F#,C#) subimos medio tono desde C# y obtenemos «Re mayor» como tonalidad. El sexto grado de D es B, de modo que su relativo menor es «Si menor».

• Otro ejemplo: Con cinco sostenidos (F#,C#,G#,D#,A#) el último sostenido en aparecer en la armadura es A#. Subiendo medio tono desde esta nota obtenemos que la tonalidad es «Si mayor». El sexto grado de B es G#, de modo que su relativo menor es «Sol sostenido menor».

• Con un solo bemol en la armadura la tonalidad es «Fa mayor» o «Re menor»

• Con más bemoles, el penúltimo bemol que aparece en la armadura nos indica la nota fundamental para la tonalidad mayor. Con tres bemoles por ejemplo (Bb,Eb,Ab) el penúltimo bemol es Eb así que la tonalidad es «Mi bemol mayor». El sexto grado de Eb es C y en consecuencia su relativo menor es «Do menor».

• Otro ejemplo: Con cinco bemoles (Bb,Eb,Ab,Db,Gb) el penúltimo bemol que aparece en la armadura es Db. «Re bemol mayor» es la tonalidad resultante. El sexto grado de Db es Bb, por lo tanto «Si bemol menor» es su relativo menor.

En el siguiente gráfico las tonalidades se ordenan igual que en la tabla anterior pero dentro de un círculo. En el sentido de las agujas del reloj las tonalidades se ordenan por quintas, en el sentido contrario por cuartas. Las tonalidades correspondientes a los extremos de la tabla anterior coinciden en la misma posición con sus respectivas tonalidades enarmónicas en el círculo. Aparecen atenuadas en el interior del círculo puesto que utilizaremos preferentemente las tonalidades enarmónicas con menos alteraciones.